魏晋的玄学大讨论中，玄学家王弼阐释了“意”“象”“言”的关系，这是第一次尝试将《周易》和老庄哲学中两组不同概念—“意象”和“意言”结合在一起。他在《周易略例·明象》中说：“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象……得意在忘象，得象在忘言。故玄象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。[24]”王弼强行地将“意”“象”“言”三者一统，显示了他的理论雄心，然而这种一统的做法也难免有牵强之嫌，因为“象”与“言”都直接与“意”联系，“言”与“意”之间并不需要存在“象”这一中介环节。实际上后来的魏晋文艺思想并没有按照王弼的路径发展，而是更加突出了“意象”的含义，将其作为艺术构思的重要范畴来讨论。刘勰在《文心雕龙·神思》篇里说：“独照之匠，窥意象而运斤”，又说“神用象通，情变所孕”。在这里，很显然正是从艺术构思的角度，揭示意象在艺术创作中的作用。其后的发展过程中，意象成为中国传统艺术领域的重要范畴而继续深入发展，很多的文艺家围绕这一意象展开理论探索。唐代司空图在《诗品·缜密》中说：“意象欲出，造化已奇。[25]”此处的意象是构思的环节，司空图还提出了“超然象外”观点，这里的“象”则是形象的意思。他还主张在有限的形象之外去品味无限的意味，在《与极浦书》中他说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？[26]”在“象外之象”句式中，前一个“象”既指存在于自然界中的客观景象，对艺术作品而言又指塑造出来的形象，因为“蓝田日暖”和“良玉生烟”本是李商隐《锦瑟》一诗中所塑造的景象，司空图在这里并没有严格区分。而后一个“象”则既是诗人通过创造性的艺术构思而产生的诗的意象，又指从作品形象中闪现出来的意味。因此，我们认为对“象外之象”的理解，关键点在于“物象—形象—意象—意味”形成了一个体系，前一个象是“物象—形象”，后一个象是“意象—意味”，如此方才明白晓畅。并且，“物象—形象—意象—意味”本身也正构成了天人合一思想在诗境中的呈现体系。当然，古代诗论家不注意严格区分概念，因而司空图借用了李商隐的诗句，本来就是艺术形象，可是司空图并没有留意到这一点，这也是造成“象外之象”费解的原因之一。司空图认为“后象”并不单纯是“前象”的模拟，而是富有意蕴的、具有生命情志的感悟。也就是说，诗人的意象凝聚为作品中的形象，又会引发新的联想和想象，读者从诗中所得的“后象”又与诗中的“前象”不尽相同，每个读者都产生不同的想象，所以这样又会产生另一层次的“象外之象”。如此则会形成一个接续而绵延的意象继续推进过程，在此意象推进过程中，也就是使鉴赏者得到了“味外之旨”“韵外之致”。这时已经又包含了艺术鉴赏论的内容。