魏晋的玄学大讨论中,玄学家王弼阐释了“意”“象”“言”的关系,这是第一次尝试将《周易》和老庄哲学中两组不同概念—“意象”和“意言”结合在一起。他在《周易略例·明象》中说:“意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言,象者所以存意,得意而忘象……得意在忘象,得象在忘言。故玄象以尽意,而象可忘也。重画以尽情,而画可忘也。[24]”王弼强行地将“意”“象”“言”三者一统,显示了他的理论雄心,然而这种一统的做法也难免有牵强之嫌,因为“象”与“言”都直接与“意”联系,“言”与“意”之间并不需要存在“象”这一中介环节。实际上后来的魏晋文艺思想并没有按照王弼的路径发展,而是更加突出了“意象”的含义,将其作为艺术构思的重要范畴来讨论。刘勰在《文心雕龙·神思》篇里说:“独照之匠,窥意象而运斤”,又说“神用象通,情变所孕”。在这里,很显然正是从艺术构思的角度,揭示意象在艺术创作中的作用。其后的发展过程中,意象成为中国传统艺术领域的重要范畴而继续深入发展,很多的文艺家围绕这一意象展开理论探索。唐代司空图在《诗品·缜密》中说:“意象欲出,造化已奇。[25]”此处的意象是构思的环节,司空图还提出了“超然象外”观点,这里的“象”则是形象的意思。他还主张在有限的形象之外去品味无限的意味,在《与极浦书》中他说:“戴容州云:‘诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象,景外之景,岂容易可谈哉?[26]”在“象外之象”句式中,前一个“象”既指存在于自然界中的客观景象,对艺术作品而言又指塑造出来的形象,因为“蓝田日暖”和“良玉生烟”本是李商隐《锦瑟》一诗中所塑造的景象,司空图在这里并没有严格区分。而后一个“象”则既是诗人通过创造性的艺术构思而产生的诗的意象,又指从作品形象中闪现出来的意味。因此,我们认为对“象外之象”的理解,关键点在于“物象—形象—意象—意味”形成了一个体系,前一个象是“物象—形象”,后一个象是“意象—意味”,如此方才明白晓畅。并且,“物象—形象—意象—意味”本身也正构成了天人合一思想在诗境中的呈现体系。当然,古代诗论家不注意严格区分概念,因而司空图借用了李商隐的诗句,本来就是艺术形象,可是司空图并没有留意到这一点,这也是造成“象外之象”费解的原因之一。司空图认为“后象”并不单纯是“前象”的模拟,而是富有意蕴的、具有生命情志的感悟。也就是说,诗人的意象凝聚为作品中的形象,又会引发新的联想和想象,读者从诗中所得的“后象”又与诗中的“前象”不尽相同,每个读者都产生不同的想象,所以这样又会产生另一层次的“象外之象”。如此则会形成一个接续而绵延的意象继续推进过程,在此意象推进过程中,也就是使鉴赏者得到了“味外之旨”“韵外之致”。这时已经又包含了艺术鉴赏论的内容。
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